Gomil e bacia de água às mãos (ou lavanda) em prata brasileira. Minas Gerais, por volta de 1800. Reinado de D. Maria I (1777-1816) Elaborado em estilo neoclássico, este conjunto foi martelado, repuxado e cinzelado. O gomil apresenta formato de enócoa clássica, de tradição grega, com bocal movimentado, alça sinuosa, pescoço erguido de ombros em quebra, e pança afunilada, evoluída de nó em carretel sobreposto a pé circular. Alça sinuosa. Extremidades guarnecidas de fio perolado. Contornando os ombros, faixa com folhagens alternadas com flores sobre campo fosco. Sobre o pescoço, guirlandas cinzeladas, interrompidas sob o segmento de verter do bocal por reserva elíptica deixada muda, pendente de laço de fitas. Em torno da parte superior da pança, pendendo do fio perolado que contorna os ombros, festonné alternadamente sobreposto a motivo de chute de fleurs também disposto como elemento pendente. A parte inferior do bojo, abaixo da pança, é canelada, assim como o é também a parte central do pé, sob o nó. Na proximidade da linha de base, faixa de superfície côncava contornada, acima e abaixo, por dois fios perolados. Alça guarnecida, em seus dois lados, por fio perolado. A bacia de água às mãos apresenta formato elíptico, com extremidades contornadas por fio perolado, covo canelado e superfície central com reserva elíptica cercada por dois motivos palmiformes cinzelados, contendo as iniciais S. S. Na contiguidade do covo canelado, faixa com folhagens alternadas com flores sobre campo fosco, da qual se irradia motivo cinzelado com festonnés análogos aos que guarnecem a pança do gomil. Altura do gomil: 0. 31 m. Peso: 1092 g. Comprimento da bacia: 0; 455 m. Peso: 1028 g.

Bargueño hispano-flamengo de ébano e marfim depositado durante a colonização espanhola em convento do Alto Peru. Possivelmente século XVII. Apresenta estrutura paralelepipédica, as ilhargas dotadas de alças em metal torneado, destinadas a transporte. Sua fachada é guardada por porta que se abre em duas folhas, a face externa decorada por intermédio de taracea com marfim ou material córneo congênere em duas molduras retangulares, uma contida na outra. Sob esta porta em duas folhas, o espaço retangular é dividido em gavetas e dotado de um nicho central o qual também se abre em porta de duas folhas, todo ele adornado por trabalhos de taracea em arabescos, obtidos pela combinação de marfim ou outro material córneo e ébano. Cada uma das duas folhas da porta que dá acesso ao interior do nicho é decorada, em meio aos arabescos já citados, por duas placas retangulares de disposição vertical, em marfim ou material congênere, com um espadachim vestido em trajes seiscentistas, obtidos igualmente pela técnica da taracea. Há, na linha superior, seis gavetas. Abaixo, na segunda linha, o comprimento de cada gaveta aumenta e, por conseguinte, seu número diminui: são cinco. Abaixo, flanqueando o aludido nicho, há duas prumadas de três caixas superpostas. Abaixo, na fila inferior, acoplada à linha de base, há, aparentemente, quatro gavetas flanqueadas, mas que na realidade são três, já que as duas centrais abrem-se apenas numa gaveta única. Puxadores torneados em madeira. A face interna de cada uma das folhas da porta que fecha a caixa deste móvel recebe decoração análoga, mas mais exuberante; nela, os arabescos são equilibrados com a presença de lambrequins e quadrifólios, e os espaços retangulares são complementados por espaços quadrados. Sobre retângulo centralizando cada uma das faces internas de cada folha , vê-se, à esquerda, um arcabuzeiro em trajes seiscentistas, e à direita, um alabardeiro com indumentária idêntica. Estes móveis, de origem espanhola, possivelmente devem seu nome ao gentílico da aldeia de Bargas, perto de Toledo. Em outros países da Europa os bargueños são conhecidos como cabinets ou gabinetes, e incorporaram o mobiliário dos escritórios. Quando a fachada se move em 90 graus e se torna a superfície de trabalho, tais móveis configurariam os bargueños propriamente ditos. Se as gavetas ficam à mostra, não são cobertas, são chamados de contadores. Alguns dos exemplares mais antigos eram dotados de alças de metal sobre suas ilhargas para que pudessem ser transportados de um lugar a outro em lombo de besta. Dimensões: 0. 965 m. x 0. 62 m. x 0. 41 m.

Maurice de VLAMINCK (Paris, 1876 - Rueil-la-Gadelière, França, 1958) "Le moulin de la naze" Lavis sobre pedra. Assinado no canto inferior direito, a lápis, sem data, e com justificativa de tiragem, tambem a lápis, de 23\35. Mede 0. 225 m. x 0. 33 m.

Imagem de São Sebastião entalhada, encarnada e pintada. dita da autoria do Mestre de Piranga. Minas Gerais, segunda metade do século XVIII. Apresenta São Sebastião de pé fixado a uma estrutura também entalhada em madeira e pintada que traz em um só bloco base de contexto rural da qual emerge uma árvore com quatro braços nus. São Sebastião aparece com o braço direito erguido, sugerindo estar amarrado a um dos braços da árvore, ao passo que o esquerdo, ainda que flectido em ângulo obtuso, apresenta a mão espalmada voltada para a linha de base. Fisionomia característica do trabalho deste artista, e caixa torácica deixando as costelas visíveis, idealizada de maneira um tanto ingênua. Belo cendal de grande movimentação barroca, análogo àqueles envergados por algumas imagens de crucifixo. Restauração em um dos braços. Mestre de Piranga é a designação dada ao suposto santeiro responsável pela fatura de todo um conjunto de imagens religiosas com estilemas análogos, procedente da cidade de Piranga ou da região mais abrangente do vale do rio Piranga, em Minas Gerais. De acordo com Beatriz Costa em sua obra Devoção e arte, as imagens com características da lavra do mestre de Piranga constituiriam integrantes de uma oficina da qual vários artesãos faziam parte. Ainda de acordo com a autora, há peças mais eruditas, com ricos estofamentos e douramento com as técnicas de pastilhos e punção, mas a grande maioria é formada por peças tendendo para o gosto popular, contingente que passou a ser conhecido pela designação de piranguinha. “As características gerais dessas imagens são certo ar ingênuo, feições às vezes negróides, olhos grandes e esbugalhados, com pálpebras salientes e certa tristeza no olhar. Algumas peças têm os olhos desnivelados, o nariz tem as narinas abertas, mas a linha central é reta”. Altura (até a extremidade do galho mais elevado): 0. 265 m.

Ícone russo representando Nossa Senhora com o Menino Jesus. Século XVIII. Pintura e moldura esculpida e dourada com fixação de pão de ouro sobre a madeira, representando a mãe de Deus (Teodorowskaya). A representação do Menino Jesus desnutrido sinalizaria para o fato deste ícone ter sido pintado em época de muita miséria; a Divindade seria uma intercessão no caminho de superar tais momentos adversos. Do lado esuqerdo há um Anjo, do direito a Santra Mártir Teodósia (de devoção grega) o que parece indicar o nome do recepiendário da obra. A pintura foi realizada a base de têmpera sobre fundo branco. Medida interna: 0.35 m. x 0.30 m. Medida da moldura: 0.70 m. x 0.50 m.

Imagem de Menino Jesus com o pé esquerdo sobre crânio entalhada em marfim. Espanha, possivelmente de sua colônia filipina, século XVII. O Menino Jesus é aqui representado com o pé esquerdo sobre um crânio, o que significa seu poder sobre a morte. A mão esquerda traz a orbe sobreposta por cruz de metal, e a direita, finalizando o braço erguido, segura cajado em metal, atributo de sua condição de pastor. O Menino Jesus e o crânio fazem parte de um mesmo bloco, cuja base é tratada à maneira de um rochedo. Este rochedo está sobreposto a segmentos semicirculares, também em marfim. Altura (sem a base em madeira, moderna): 0. 155 m.

Oswaldo GOELDI (Rio de Janeiro, 1895-1961) "A dança do sol" Xilogravura com presença de cor. Assinada no canto inferior direito, nomeada e com justificativa de tiragem de 11\12. Mede 0. 312 m. x 0. 235 m.

MARINA NUÑEZ DEL PRADO (La Paz, c. 1910 - Lima, 1995). "Torso" Esculpido em guayacan, madeira tropical. Altura (sem a base em que está encaixado): 0. 38 m. Assinado sobre a parte inferior a ponta de faca, M. Nuñez del Prado, em caixa alta. Marina Núñez del Prado was one of the most respected sculptors from Latin America. Her work is highly sensuous, with rolling curves. She carved from native Bolivian woods, as well as black granite, alabaster, basalt and white onyx. Perhaps one of her most famous works is "White Venus" (1960), a stylized female body in white onyx. Another celebrated work is "Mother and Child," sculpted in white onyx. Indigenous Bolivian cultures inspired much of her work.[2]Along her successful career she met outstanding artists such as Pablo Picasso, Constantin Brâncuși, poets Gabriela Mistral, Alfonsina Storni and Juana de Ibarbourou. She was also a friend of the Bolivian writer Franz Tamayo. Her work has been the subject of international and national critique. Botelho Gozalvez [5](1961) argues that her work is marked by two main characteristics: grace and strength. The strength is seen through her Andean landscapes and her grace is recognizable in the harmonious geometry of her works. Botelho claims that Nunez del Prado has a “genius loci” and distinguishes four periods in her work. The first period is characterized by the musical thematic of her work.The second period is characterized by the use of bidimensional sculpture and a social tematic. The third period is characterized by the tridimensional stone sculpture. It is also known as the ‘maternal’ period because of her aymara Madonnas and other depictions of indigenous women. Finally, the fourth period is the neo-abstract which has been influenced by Picasso, Archipenko and Milles. In similar fashion Hector Herazo Rojas [6](1962) argues that her works is characterized by strength, grace and monumentality He also points out that her works revolve around the thematic of race, myth and tradition. Her sculptures of indigenous motherly figures and mythic animals can attest to this. Pedro Querejazu [7](1996) coincides with Herazo Rojas on her race thematic and suggest that her sculptures originated within the movement of ‘native’ realism. According to him, her later her work adopted a modern and international expression which achieved a final stage immersed in the abstractism. This later work focused on the female figure and creatures of the Andes. On this later stage she worked with Amazonian tropical woods, bronze, and stones such as granite, andesite, basalt, onyx and marble. Other critics like Eduardo Mendoza Varela [8](1961), who reviewed her sculptures exhibition shown in the Luis Angel Arango library at the bank of the Republic of Colombia in Bogota Colombia, argues that her work is ‘miraculous’ and ‘mysterious’. His critique employs poetic metaphors to emphasize her skills and mastery of the materials in her sculptures. He considers the abstracted and reduced forms as possessing the ability to go beyond just physical representation but capture the spirit of the artist herself. The critic Guillermo Nino de Guzman[9] also refers to her work as ‘genius’ and a constant force of creative energy in regards to her series “Mujeres al Viento”(Página 7, 2014). Finally, her work has inspired poetry verses. The Spanish poet Rafael Alberti has dedicated an homage to her work.

Imagem de São Miguel entalhada em madeira, policroma e dourada. Minas Gerais, início do século XIX. Apresenta asas relevadas com plumas e realçadas de douradura. Corpete sobre o saiote perpassado por faixa de douradura brunida amarrada em laço de bela movimentação sobre o quadril esquerdo, também dourado. Pernas cobertas por botas que deixam os pés parcialmente visíveis à altura dos dedos, e que são envolvidas por panejamento em torno de seus joelhos. A imagem traz lança e sua cabeça está coberto por elmo. Olhos de vidro. Base de quatro lados chanfrados. Altura: 0. 82 m.

Remanescente de aparelho de jantar em porcelana de Meissen. Alemanha, séculos XIX e XX. Decoração de formato setecentista, com Deutsche Blumen em policromia. A terrina possui alças e pega em volutas barrocas realçadas de douradura. Todas as peças marcadas com as espadas azuis sob a coberta. Composto de: a. Vinte e quatro pratos rasos. Diâmetro: 0. 25 m. b. Seis pratos de sobremesa, um restaurado. Diâmetro: 0. 216 m. c. Duas molheiras ditas à double bec. Comprimento: 0. 26 m. d. Duas colheres. Comprimento: 0. 21 m. e. Sopeira com présentoir. Comprimentos: 0. 37 m. e 0. 42 m., respectivamente. f. Sopeira sem présentoir. Comprimento: 0. 33 m. g. Duas écuelles sem tampa. Comprimento (de alça a alça): 0. 33 m. h. Três pratos de servir, dois do mesmo tamanho. Diâmetros: 0. 347 m., o maior, e 0. 31 m., os menores.

Balde para garrafas (refraichissoir) em prata francesa apresentando punção dito de cabeça de Mercúrio, correspondente à garantia do teor 950 milésimos, batido sobre artefatos destinados à exportação, e em utilização entre 1 de julho de 1879 e 8 de agosto de 1973. Marca de ourives não idnetificada. Elaborado em estilo neorrococó, apresenta bojo de quatro lados, movimentados à maneira de cartelas barrocas, sobre dois deles, opostos, as alças em volutas obtidas segundo a técnica da fundição. As faces em cartela partem de pé igualmente movimentado, todos os espaços sobrepostos por volutas e elementos florais relevados. Sobre a parte inferior do espaço principal de cada um dos lados, reserva com concha barroca. Bocal de bordas emolduradas e movimentadas. Altura: 0. 23 m. Peso: 1502 g.

Com defeito. Altura: 0. 09 m.